Быстротечное время всегда безжалостно к прекрасному в любых его формах и видах: краски на картине с годами блекнут и стираются, слова в старинных книгах бесследно исчезают в омуте беспамятности новых поколений. Но всего безжалостнее время к прекрасному в танце, в искусстве движений, жестов, мимики..

В одном из древних мифов ярко и живо описываются страдания юной девушки, которая хотела сделать свой танец живущим вечно, поскольку это было то, единственное, в чем она была неподражаема, единственное, что умела! День и ночь не отходила искусная танцовщица от святилища в храме, простирая руки к священному огню.

И, наконец, смилостивившись, сама Повелительница муз с улыбкою ответила на ее жаркие мольбы, что это возможно будет лишь в том случае, если девушка вложит в танец свою душу. И, возможно, тогда она и сама станет Музой танца!

Не знаю уж, что там было далее, в присказке - легенде, но 12 февраля 1881 года, в Петербурге родилось хрупкое создание, которому под силу стало именно таким образом обессмертить искусство движения, танца, искусство балета. Звали создание - Анна Павлова.

О подлинной жизни ее известно мало. Она сама написала прекрасную книгу, но книга эта больше касалась трепетных и ярких секретов ее искусства, в котором было много импровизации, чем самой ее биографии. Ее муж и импрессарио Виктор Дандре тоже написал о ней прекрасную и выразительную книгу, где трепетал отблеск живого чувства и боль сердца, ошеломленного внезапной потерей дорогого и любимого существа. Но и эта книга – лишь малый штрих к тому загадочному, что было, сверкало, переливалось в Анне Павловой, что было самою ее сутью, ее дыханием, - Вдохновение, что жило во всей ее творческой натуре! О ее пути сложилось много легенд. Начиналось все с самой первой: о рождении в семье петербургской прачки Любовь Федоровны Павловой и отставного солдата Матвея ( кроме имени о бедном отце неизвестно ничего!) маленькой хрупкой семимесячной девочки, которая едва выжила, и то лишь потому, что заботливая бабушка кутала ее на протяжении нескольких месяцев в теплую вату и поила молоком из рожка.

Но легенда это странно опровергается последующими штрихами биографии Павловой: бабушка Анечки имела двухэтажную дачу в Лигово – аристократическое дачное предместье северной столицы, где селилась на летние сезоны театральная и артистическая богема, аристократы и разбогатевшие чиновники; театральные представления в Мариинском, на которые водила Анечку мать и, наконец, год учебы в императорском балетном училище, за который тоже нужно было заплатить немалые деньги. Все это делал настоящий отец девочки – богатый купец второй гильдии Лазарь Поляков. Маленькую Анечку Павлову, несмотря на оплату, придирчивые педагоги с трудом приняли в балетный класс: у нее была сгорбленная спина, малокровие. Часто повышалась температура, девочка кашляла, вообщем, была чересчур хрупка, как нежный цветок, вовсе не для суровой школы балета.

Педагоги сдались только на ее усиленные просьбы. Она кружилась в детском вальсе и умоляла строгую комиссию уже не словами, нет, а жестами, мимикой, всем своим маленьким детским тельцем, всем существом.

Седоусый строгий Мариус Петипа несколько раз пристально поглядев на нее, наконец произнес какие то слова вполголоса, по – французски, и щелкнул пальцами.

Комиссия переглянулась и вынесла положительный вердикт, хотя и пожимали педагоги плечами: при чем здесь «Пушинка, легкость, ветер?!» Но «богу танца» перечить никто не посмел.

Целое лето перед поступлением любящая бабушка отпаивала Анечку парным молоком и откармливала блинчиками. Девочка отчаянно боялась потолстеть и упорно истязала себя ходьбой на кончиках пальцев: по росистой траве, лугу, натертому воском паркету.

Она ходила, танцуя, танцуя готовилась ко сну, и просыпалась утром уже внутренне готовая к танцу, настроенная на него. Она мечтала быть такою же, как сказочная принцесса Аврора из «Спящей красавицы» и порхать бабочкою по сцене с малиновым бархатным занавесом, что из того, что пальцы могут быть сбиты в кровь?! Ее ничто не пугало.

В училище Анечке было трудно не только оттого, что ученицы часто смеялись над ее осанкою и дали ей обидное прозвище : « Швабра». Она по характеру и вообще – то была весьма замкнута и трудно сходилась с людьми. Предпочитала в редкие свободные часы сидеть на широком подоконнике с книгою в руках или чертить карандашом в альбоме. Слушать в музыкальной комнате, как кто либо из учениц играет на рояле.Заниматься языками или историей.

Ни рисунков, ни записей, ни нотных тетрадей, ни любимых своих книг Анечка никому не показывала. Только иногда беззвучно плакала во сне.

Все же, как ни странно, строгая дисциплина балетного училища, от которой другие девочки просто стонали, как то помогала Павловой забыться и преодолеть тоску по дому и близким. Она была любимою ученицей первых своих педагогов: Александра Александровича Облакова, в прошлом - характерного танцовщика, - и Екатерины Оттовны Вазем.

Строгая Вазем всегда особо выделяла Павлову – черноглазую, худенькую, особо беспокоилась за нее,настаивала на том, чтобы она пила рыбий жир, и была очень требовательна в балетной технике – добивалась от ученицы твердой постановки ног – пятки в вывороченном положении, с вытянутыми носками, и «говорящие» руки – плавные, мягкие движения, в такт звукам музыки, что требовало большого внимания , но Анечка легко с этими требованиями справлялась: ее слух был абсолютным.

Занятия в балетных и учебных классах длились по восемь с лишним часов в день.

Вставали в восемь утра, по звуку медного колокола.

Обливания холодной водой, обязательная молитва, завтрак. Уже в девять утра начинался первый урок танца.

В двенадцать часов дня у воспитанников был второй завтрак – кофе с белыми сухарями, затем – прогулка на свежем воздухе около часа. После – снова учеба, но уже - в образовательном классе. В четыре пополудни – обед. После него - уроки музыки, репетиции, дополнительные занятия хореографией, особенно, если предстоял императорский спектакль, с посещением театра особами царской фамилии.

В девять вечера звонил колокол, начиналась подготовка ко сну, а в половине десятого все должны были быть в постелях. Так было изо дня в день, с редким разнообразием рождественских и пасхальных каникул, когда воспитанницы и воспитанники разъезжались по домам. И девочки и мальчики занимались всегда отдельно, только занятия хореографией велись общие, но во время их учащимся категорически запрещалось говорить друг с другом. Приходилось усердно осваивать мимику жестов и язык взглядов. Особо живые и темпераментные ученицы, такие, как Малечка Кшесинская, сердились на такое «пуританское воспитание», иногда шутливо жаловались родным, но Анечка Павлова, неизменно погруженная в себя, как то легко, непринужденно переносила все тяготы запрета, ведь ни с чем несравнима была для нее радость танца, в котором она могла подчинить себе не только свое собственное тело гибкое и грациозное, но и дыхание зрительного зала. Оно тоже становилось подвластным ей!

Уже со второго года обучения маленькая Павлова познала это несказанное волшебство большой сцены, секрет ее магии, нередко участвуя в вечерних спектаклях, небольших девертисментах и вставных номерах – вариациях, которые были столь модными в балете.

Она тогда не блистала и слишком виртуозной техникой, той, которой с ходу покоряли публику Карлотта Гриззи, Пьетра Леньяни, Тамара Красавина, Матильда Кшесинская, Ольга Преображенская.. О, нет, техника бега на пальцах ее была не очень точна, и крутить тридцать два фуэте она тоже не могла столь темпераментно и живо, как это делала ее соученица, темноглазая Малечка , но в прыжках, арабесках, адажио, атитюдах, во всем тонком, романтическом, изящном, подвижном рисунке танца, который часто горел вдохновенной, совершенно неповторимой импровизацией, было столько огня, жизни, столько трепета, что к этому невозможно было остаться равнодушным, и в этом маленькой, хрупкой Павловой не было равных!

Выпускной спектакль застенчивой молчуньи Анечки Павловой был для нее и первым в качестве корифейки – то есть постоянной танцовщицы в составе труппы императорского театра. Премьера его состоялась на сцене Мариинского театра 11 апреля 1899 года. Назывался этот одноактный балет «Мнимые дриады» и был больше похож на огромный концертный номер с вариациями, танцами и адажио из разных балетов, стройно объединенных увертюрой в стиле восемнадцатого столетия.

Прошел маленький изящный спектакль столь гладко, рисунок танцев всех выпускниц был столь безукоризнен что класс Павловой получил тотчас право открытого девертисмента на сцене Мариинского – то есть выпускники 1899 года могли участвовать ежевечерне в каждом из балетных спектаклей знаменитого театра!

Это было лестно ученикам, но преждле всего - это был большой успех главного балетмейстера Мариуса Ивановича Петипа и педагогов училища, особенно же - Павла Андреевича Гердта, у которого последние два года усердно учились Павлова, Красавина и Кшесинская.

Вступив на службу на сцене Императорского театра раннею весною 1899 года, уже 19 сентября того же года корифейка Анна Павловна* (*для благозвучия на сцене было изменено ее отчество – автор.) Павлова успешно танцует небольшую партию в балете «Тщетная предосторожность», затем получает сольные партии в балетах: «Спящая красавица» (феи Кандиды), «Эсмеральда», «Жизель» (роль Зюльмы) в хореографии М. Петипа.

Ее выступления сразу заметили и театральные критики и избалованная публика,

Павлова обладала редкою и счастливою способностью для артистки: брать все лучшее из того, чему она столь напряженно и долго училась, соединять, сплавлять все взятое вместе и привносить в полученный рисунок танца что то свое, свою божию искру, свою индивидуальность, скрытый пламень своей хрупкой и ранимой души.

Если это казалось ей необходимым, естественным, она не боялась даже нарушить традиции балетного искусства, устоявшиеся, вековые. Так, репетируя большую роль в « Тщетной предосторожности», Павлова взяла на себя смелость и предложила Петипа заменить обязательную в те времена для балерин короткую юбочку - кринолин на свободную романтическую юбку - тунику ниже щиколотки в духе знаменитой Марии Тальони. Придирчивый профессор Мариус несколько раз внимательно взглянул на танец Павловой в новой, ниспадающей складками тунике, покачал головой.. и отдал распоряжение сменить костюмы в спектакле. Павлова позже, в своей знаменитой книге, писала, объясняя столь непонятный, эпатажный «шаг назад» в истории искусства балетного костюма:

« Я была первая в русском балете, эмансипировавшая от тю – тю,( так называлась юбочка – кринолин, не путать с юбкой – пачкой! – автор.) к большой досаде любителей традиционного балетного искусства. Это было смелостью с моей стороны – обычай не допускал никаких вольностей с юбкой, еще со времен самой знаменитой Камарго, любимицы Вольтера!

Конечно, юбка – кринолин была, безусловно, академическим достижением танца: становились свободны ноги, видна была вся безукоризненная техника балерины.. Но танец в кринолине постепенно стал как бы чересчур правильным, академически аккуратным, превращался в школьный. Все движения в нем заранее точны, определенны. Подчиниться движению неожиданного вдохновения невозможно..»

А неожиданное вдохновение как раз было самой сутью таланта Анны Павловой!

Им, Божественным Вдохновением она сжигала себя, как на жертвенном огне.

Этот Дар Вдохновения, мгновенный и летучий хорошо чувствовал и улавливал в ней и Мариус Петипа и Павел Гердт и Михаил Фокин, в паре с которым она выступала много лет, и который поставил для нее ее бессмертного «Лебедя» и «Стрекозу»…

Часто, несмотря на просьбы педагогов и партнеров, она никак не могла повторить ряд блистательных па, которые на ходу придумывала во время своих репетиций и занятий. Она в изнеможении падала на стул, и говорила , уставившись на потрясенного ее блистательной импровизацией Петипа: «Мариус Иванович, милый, я так больше не могу! Давайте, я попробую по - другому?» Она вскакивала, порхала мотыльком, пробовала еще и еще, и каждый раз это была новая лавина движений, фейерверк, огненный всплеск, какой то «портрет» Души,на мгновение выглянувшей из глубин ее хрупкого, невесомого тела !

Рисунок ее танца никогда не повторялся!

Ей, как педагогу, потом чрезвычайно трудно было иметь учениц, потому что они никогда не могли в точности повторить тех ее танцевальных движений, которые она и сама могла не помнить через секунду – другую. На все «неумения» учениц она мгновенно раздражалась, вспыхивала, сердилась, тут же понимала что это бессмысленно, виновато улыбалась, обнимала провинившихся, и начинала свой урок заново, все и всем терпеливо объясняя и показывая, но рисунок танца был уже… неповторимо другим.